Загрузка...

AI-разбор доступен после входа

Суть книги, пересказ, главный конфликт, ключевые идеи, вывод, кому полезна, главные темы, персонажи и цитаты можно получить после входа в BookRa.

auto_awesomeПолучить AI-разбор

О книге

«Если бросить беглый взгляд на темы, которые вдохновляют творчество современных композиторов, на те формы в которые вылилась их музыка, то получится впечатление совершенного хаоса. Тут и глубокомысленные поэмы из области современных философских исканий, рядом с ними примитивная романтика и социальная драма, тонкие импрессионистские наброски и строгая, чистая, в смысле стиля, камерная музыка, музыка на социалистические темы и догматические религиозные композиции. Но стоит только глубже нам всмотреться в это пестрое многообразие явлений современной музыкальной жизни, и мы без труда заметим одну общую черту, свойственную всем жизнеспособным музыкальным произведениям наших дней. Современная музыка окончательно утратила свой былой характер праздной забавы…»

Дата написания1908-12-31
Язык книгиru
Возрастное ограничение12+
Жанры
музыкапублицистикалитература 20 века
Темы
Рихард Вагнермузыкальное искусство

Читать онлайн

Страница 3 из 6

Последние годы своего музыкального творчества Рихард Штраус посвятил исключительно музыкальной драме В этом направлении Штраус работал и раньше (его первая опера «Гунтрам» написана в 1899 году), но первые попытки Штрауса овладеть оперными подмостками, несмотря на все благородство «Гунтрама» и яркую эротику «Feuersnot», не захватывают слушателя. Штраусу нужны были иные тексты, которые дали бы ему возможность развернуть все сказочное богатство красок своего оркестра, всю свою изысканную артистичность в передаче самых сложных и самых необыкновенных на строений. Такой текст он нашел в Уайльдовской «Саломее», и, действительно, Штраусу удалось написать не менее прекрасную музыку, чем слова английского драматурга. В «Саломее» Штраус раньше всего разрабатывает психологические детали в жизни действующих лиц, и его оркестр как бы покрывает сложной, тяжелой тканью ту основную идею трагизма красоты, ту мрачную бездну гибели мира, гибели античной культуры, которая так глубоко захватывает нас в драме Уайльда. По своим художественным настроениям Штраус близко подходит к Уайльду. То, что есть декадентского в творчестве Уайльда, это желание жить настроением только ради настроения, эти неожиданные вспышки афористической мысли, все это находит очень яркое воплощение и в музыке Штрауса. Но его творческой мысли не дано той силы вдохновения, которая могла бы следовать за Уайльдом в его идеалистических прозрениях, в сверх-личном элементе его трагической концепции. Уайльд написал прекрасную поэтическую трагедию, Штраус же только драматург: в его музыке нет той бесконечной мелодии, которая могла бы одухотворить музыкальные восприятия слушателя идеальной свободой полета мысли.

Быть может, сам Штраус, работая над композицией «Саломеи», почувствовал эту дисгармонию между своим творчеством и размахом творчества у драматурга, Поэтому он старался, вероятно, углубить религиозный элемент драмы Уайльда. При помощи мендельсониад и сусального золота он хотел придать благочестивый и внушительный характер партии Иоканаана. Но вместо религиозной глубины получились тирады на эту тему, столь же убедительные, как пиэтетные размышления какой-нибудь буржуазно добродетельной «Gartenlaube». Есть весьма прозорливые критики (напр. M. Шоп), которые утверждают, что Штраус хотел в заключительной музыке дать образ искупленной верой в грядущего Спасителя мира Саломеи. Может быть, это и так, но тогда музыка Штрауса говорит на совершенно ином языке, чем драма Уайльда. Впрочем, трудно предположить, что Штраус, в угоду вкусам сентиментальной немецкой публики, допустил сознательно такого рода тривиальность. Но как бы там ни было, все удачное и неудачное в музыкальной драме Штрауса облечено в такое чудо оркестровых одеяний, что трудно себе представить что-нибудь более законченное, чем партитура «Саломеи». Старик Сен Санс присутствовавший на представлении «Саломеи», пришел в ужас от инструментовки Штрауса. «Этот оркестр дрожит, шепчет, кричит, как годовалый младенец, щебечет, лает, воет, топчет ногами от вспышек гнева, потом успокоивается, потом поет, кашляет, чихает. То он как шелк, который рвется с треском, то он как стекло, ломающееся со звоном; или вот, как ветер, который свистит в поле, или же как дерево, жалобно скрипящее под напором бури, или опять перед вами река, мирно катящая свои волны…»

Корректный и прекраснодушный музыкант в своем выражении неодобрения совершенно верно характеризовал оркестр Штрауса. В нем больше ста человек, а между тем он является необыкновенно гибким и точным орудием в передаче самых разнообразных тонов в большой скале человеческих страстей. Он весь переливается яркими красками, и простыми, и смешанными, полученными от сопоставления тембров нескольких инструментов. В «Электре», своей новейшей опере, Штраус, повидимому (на сколько, вообще, можно судить по чтению аусцуга), покидает пути декадентствующей музыки «Саломеи» и возвращается к широким формам симфонического оркестра. Рихард Штраус вообще глубоко чувствует архитектурное начало музыки. «Электра», это любимое дитя художественного творчества Штрауса (оказывается, что он задумал написать музыкальную драму на эту тему чуть ли еще не в гимназии и всю жизнь носился с этой мыслью), может быть, явится исходной точкой для нового музыкально драматического синтеза, слияния драмы с симфонической поэмой. Но куда ведут звуковые экстравагантности Штрауса, эти какофонии одновременного сочетания двух (или даже больше) тональностей, которые в «Электре» дают себя еще сильнее чувствовать, чем в прежних его композициях?

Вокруг Штрауса группируется в настоящее время целая плеяда молодых композиторов, не блещущих, правда, особыми талантами, но зато беззаветно преданных идее музыкального прогресса, которую они понимают только в смысле нагромождения все новых и новых технических ухищрений и усложнений в своих симфонических поэмах. Назову нескольких из них Гаузеггер («Барбаросса» и «Кузнец Виланд») Шейнпфлуг отчасти и Шиллингс о котором речь будет еще ниже, Бишоф («Пан») Характерной чертой нашего века является специализация, результат огромного развития техники в XIX столетии. Эта специализация проникла также и в область музыкального творчества Характерный пример – Рихард Штраус. Как ни интересны сами по себе его музыкальные драмы и его лирика, – наиболее сильно его талант все же проявляется в области симфонической поэмы. Другой гениальный музыкант нашего времени, Гуго Вольф, тоже пробовал свои силы и в музыкальной драме, и в симфонической поэме, и в области лирики, но значение его для музыкальной жизни современности всецело ограничивается его песнями, являющимися такими же шедеврами в области лирики, как симфонические поэмы Штрауса в области оркестровой литературы. Вагнерианец чистой крови, Гуго Вольф, как бы унаследовал от своего учителя его способность находить в музыке конкретное выражение для каждой мысли, гармонично сочетать содержание поэтической речи с музыкой. В этом смысле Гуго Вольф может быть назван Вагнером современной лирики. Вольф так удивительно умел передавать все индивидуальные особенности тех поэтических произведений которые служили текстами для его песен, что временами кажется, будто каждая из них является результатом творчества другого художественного я. С одинаковой яркостью он умел передавать в своих песнях и сладкую опьяняющую романтику Mörecke, и ясную глубину и величавый покой философских стихотворений Гете, и мрачную трагику сонетов Микель Анджело и драматизм итальянской песни, и тонкую гамму красок испанских романсов. Вместе с тем Гуго Вольф умел так чутко соединять свои песни в отдельные циклы по их авторам, что получалась цельная картина творчества поэта.

Страница 3 из 6

Назад1234…6Далее